艺术家冷冰川，

当今国内首屈一指的绘画大家，

40多年来，

他一直坚持自己独特的创作手法——刻墨，

凭空造出一个浪漫又诗意的世界。

《流霞》 2004年

《千?》 2010年

刻墨，就是先将白色的卡纸涂满墨汁，

再以刻刀在纸板上刻画。

冷冰川刀下的女人体、花草、门窗、月光和书籍，

让黄永玉、董桥、朱青生、陈丹青、毛尖等

皆赞叹不已。

《夹竹桃》 2013年

《朗读者》之二 2019年

冷冰川年少即出名，

28岁时，他在“七届美展”上获得银奖，

这也是中国最高等级的美术展览。

他还曾受邀为张爱玲的遗作绘制插图，

其中一幅《夹竹桃》，惊艳世人，

被誉为“画出了爱玲的魂”。

在评论家李陀的眼中，

冷冰川非常幸运，

“能找到一种新的材料和工具，

并创造出一种新的语言和方法，

还有比这个更吸引艺术家的梦想吗？”

冷冰川在南通美术馆接受一条采访

去年年末，趁着《冷冰川新作展》展出之际，

一条与冷冰川在南通相会，

聊了聊过去这几十年的创作：

“这时刻、这世间，有我的感受和努力，

已经是好得不能更好了。”

自述 冷冰川

撰文 余璇 责编 倪楚娇

冷冰川演示用刀刻画

不少人提到冷冰川，会用到一个词——南人北相。

当我们在美术馆门口见到他的时候，才发现他比我们想象得还要高大、健壮，和他刀下柔美、纷繁、情色撩人的刻墨画形成强烈反差。

冷冰川的手也很大，再大的美工刀握在他的手里，也显得小巧，但是却异常灵活。四十年来，他就是用这最普通的刀，一点一点地刻画出那些细密流畅的线条、点和面，创造出一个梦境般的黑白世界。

关于他的创作，黄永玉说“简直像宋朝人”，“每一页，每一行，每一颗字粒，都标识着一个可靠的心地。”

冷冰川在濠河边梅庵书苑中

冷冰川的老家，就在南通。

这里临海而靠江，素有“据江海之会，扼南北之喉”之名。李渔、李方膺、赵无极、袁运甫、袁运生都出自这里，实业家张謇则在此创办了近代史上第一所师范院校。重文化、重教育，是南通给人最大的印象，也是冷冰川的成长底色。

据说，他小时候曾在南通古护城河——濠河边的“公园”里住过一段时间，长大后才知道，那是由张謇创办的南通博物苑。

《触处似花开》及局部 2003年

中西合璧的建筑里，有高大的廊柱、细密的百叶窗，院内则紫藤蔓蔓，花草繁茂，鸟语虫鸣。不远处，河水缓缓流淌，泛起的涟漪折射出点点日光。

后来，这些元素常常出现在他的画作之中，“看似西方，却是来自童年时候的记忆。”

光看画册，没有人会想到冷冰川是用刀创作的。

人们能看到的是一根根的白线，或大刀阔斧，或细如发丝，勾勒出一个黑与白的世界。

冷冰川作品细节

真正走到画作跟前，我们才发现，原来那些刻痕，虽成千上万，每一笔都清晰可见，浅浮雕般有着若隐若现的立体感。

而那黑色，也因为用墨的不同泛出或镜面，或哑光的效果，松烟墨无反光，油烟墨有反光。

那是不同于丙烯等材料的中国传统墨的特点。中国墨，取的是松枝燃烧时的烟尘，再加入胶，经过砧板上的数次捶打制成，色泽稳定，虽千年而不褪色。

因此，哪怕作画者变老，但画中的女人还是青春永驻的样子。

《歌谣》 1996年

《菩提子》 2003年

《花底一声莺》 2003年

《美人计》 2007年

对于冷冰川而言，把纸涂墨以后，就进入到最彻底的黑，“然后就是心灵上各种各样的怒放，那些美好的记忆，全部都自动跑出来，杀人放火。”

他不打草稿。他追求一刀起笔的快感，是直抒胸臆、不假思索的肆意，他甚至在心里把它多想一遍都不愿意。

冷冰川记得，曾有某个知名画家评价说，自己的画就是诗，他觉得很有道理，只是别人写诗用的是笔写字，而他则是用刀画出线条。

冷冰川在南通美术馆里

《疫诗》 2020年

在此次的新作展中，有他最新创作的一些作品，如《疫诗》《双翼》等，都和疫情有关，和死亡有关。另外一些，是他精选的从上世纪八十年代到新世纪以来创作的作品，《流霞》《触处似花开》“梵高系列”，算是他的代表作。

有些画作，纸色因氧化而变得发黄，那是几十年的时光在上面留下的痕迹，但是画面的风格却没多少变化，因为创作的主题始终没变，那就是人、自然与美，一派朴素天真。他甚至觉得，自己好像40多年来就在画一幅画。

不过他已经想通了，什么东方、西方，古典派、现代派，“只要是指尖自然流出的，就是好风格。”

以下是他的讲述：

《野豌豆》 2011年

创作40多年，“刻墨”是我最主要的一个方法。

说到刻墨，其实也是早年没有办法的办法。我们当初画画学的是俄罗斯，俄罗斯现实主义的风格要画得很厚，特别费颜料。那时候一个月的工资，我忘了是7块钱还是12块钱，买一盒颜料（12支）就要2块多钱。我们一面画，一面心里在想：一笔一块红烧肉啊。

但年轻时候，大家的创作欲都很强，根本等不及赚钱去买新的颜料，我就找到了最简单的黑和白。

冷冰川在给卡纸刷墨

一张卡纸，用墨涂黑，然后任何一把有刃的工具，只要能刻出痕迹的，我都可以用，就这么画了二十几年，也没有名号。

后来文学评论家李陀先生给我起了个名字，叫“墨刻”。他认为我在墨上刻画，用的是中国的墨、中国的线条、中国的意境……应该是中国画的一种。

前两年，我觉得“墨刻”是个名词，就把两个字颠倒过来，变成了“刻墨”，这就和泼墨、焦墨、彩墨、水墨一样，成了个动词。

我选择用最笨拙、最直接的刀，是因为它无法讨巧，只能一点一点地去表达。

用刀的时候，你必须顺着刀锋，把全部的精气神都灌注在刀锋上，你的情感，你的执念、想法，都必须集中在一起。

我是南方人，南方人有小聪明，我不喜欢那个东西，就刻意回避，不用花里胡哨地“表演”。

我觉得这个方法很适合我，一下子就投入了几十年，成为这个“刻墨”风格。

《后宫》 及细节 2021年

我们那个年代出生的人，唯一大家对你说的就是：“要从生活里来，从现实里来。”

所以我们都是画的现实的感受和际遇，用各种方法，把我们喜欢的、想要表达的东西提炼出来。

我的创作主题就是人、自然、美。

《触处似花开》之三及细节 2003年

有人说我画的都是女性，但说到优美，说到自然，想的就是圆满、丰润，能孕育生命的种子形象，自然而然就想到了女性。

我也画过男性，只画过一张，实在是又不好看又生硬，就不再尝试了。

但其实我也不是画的女性，画面上花鸟虫鱼都在，我画的是人的生机，反反复复画了四十几年，表达的就是那个无邪的生机。只是我的动机越单纯，就越有情色的诱惑，像朝霞里的星星，像芭蕾中的精华。

《流霞》细节

在我的画中，有很多对比。

女性是柔美的，我就提炼与之相左的形象，石头、房子、钢琴……我故意用很多对比突兀地展示美，比如方圆、拙巧、黑白、青春与死亡、面具，等等。

《野种》及细节 2017—2019年画的是即将衰败的向日葵和田野

我画向日葵，暗示着野蛮新生、新希望，是茁壮的阳性死亡和生命的对比。

《双翼》及其细节 2019—2020年

疫情期间，我画了几幅，其中《双翼》画的是一个死亡的意象，用一个丰满的，戴面具的女性来代表死神，然后两边是张开的羽翼的骸骨，下面有许多纸鸟、挣扎的根须，也是死亡和希望的对比。

我有好些画是刻了好几年的，时间跨度非常长。

因为刻画的时候非常细碎，容易厌倦，我会同时画七八幅，一张画腻了，就换另一张、再一张，每一刀，每一张都试图保持最鲜生、诚恳、朴素的力量和直觉。

那种鲜活的情感、生命力和技艺，我总希望它是天然流露出来的，我只对这种东西有点信心。

《问秋》 1998 年

我会很警惕画得太快、太顺。

只要一画顺手了，就警觉到自己可能是在油手，习性重复了，我马上就停。我就从别的地方去找补能深入的贫穷知觉，比如阅读，或者去画布上涂抹、发泄，然后再回来。

越难、越拙的画，我反而记忆深刻。我觉得这些更像自己的毁灭脚印。

要问我会不会刻错？我好多好多的错。不过我想，画画其实是没有什么对错之分的。

因为我刻意不打草稿，第一刀随便刻，如果错了，后面90%的精力就是在挽救这个刻意的错误。那种不顾一切的寻找、弥补和无奈，到最后，种种错失都很顺眼，正好也不匹配所谓的黄金比例。“合情而不合理”，不能通俗最好。

《四月》 1984年

很多人喜欢我八十年代早期的作品，觉得很天真，质朴。

那个时候很单纯，也不会作假，就是荷尔蒙加天然的损耗。那时候真的是没有积累，只是感官和骨头，造型也是无法无天的大胆，不讲规矩不讲理。就很好。

可憎现在技法娴熟了，却少了很多真挚单纯，所以我也很怀念那种感觉。

《闲花房之冬》 1989年

画家要受很多人的影响，特别是像我这种自修型的，自然受无数人的影响，消化得好，才能化成自己的。

在我16岁之前，没有见过任何真正的绘画，连现实主义的原作印刷品都没见过，更不要说什么风格，什么欧美古典的，现当代的……

16岁以后，图书馆终于对外开放了，我就去借书。

对冷冰川形成深刻影响的比亚兹莱和张光宇作品

其实我是不知道要借什么书来看的，一本都没看过，我怎么能够说得出来？我说，你让我到书库里面自己去找。我就找到了比亚兹莱，找到了麦绥莱勒，找到了柯勒惠支，找到了张光宇。

比亚兹莱，那是鲁迅先生推荐的艺术家啊！他的装饰绘画，完全是自己创造的一个世界，而麦绥莱勒，他就是画自己的现实生活。

这些画那么优美，有情有欲，完全不同于当时的宣传画创作。我一下子就被打动了。

《四季之冬》 2016年

还有非洲原始土人艺术，我对那个也有特别的亲近感。记得当时看到一本期刊，里面的画作上有种种逆天的黑暗邪灵、死亡，无羁力量和毁灭，对一个20刚出头的青年来说，也是冲击力巨大的。

从那时起，我便对黑与白的世界充满了兴趣。我觉得那是最华丽、最高贵的颜色。

《梵高》之十三 2015年

《梵高》之二 1996年

高中毕业后，我最先去的是印刷厂。印刷厂里有很多卡纸，所以我就往纸上刷一层“一得阁”墨汁，再用刀刻画，就这么开始了。

除了创作，其他时间我“生吞活剥”地阅读，一些胡思乱想的东西，就是从文学、从诗歌里来的。我就自写自画地发表了一些东西。

后来，我去了南通工艺美术研究所工作。所里的氛围太好了，同事们吃、住、创作、学习都在所里，我就在那种氛围下学习成长，专心搞创作。

每天醒来，买点吃的就到单位去了。传达室的人还没起来，要翻墙头才能进所，下班也是饿了才回家。我不喜欢放假，连过年我都去单位过，实在是太喜欢画画了。

《秋虫夜雨》 2001年

当时所里会请各种艺术大家来做讲座。我在那里聆听了诸位老大师的无私教导和创作示范，从张仃、庞薰琹、吴冠中、祝大年等，到中年袁运甫、袁运生、范曾……

我向老大师们学习关注事物的意味，学习对平面、点、线、形等个体趣味的认知。然后，就是“无法无天”地创作。

我几乎实践过中外各种各样黑白风格的绘画，从各国民间艺术到毕加索、马蒂斯和阿拉伯艺术，再到中国古版画、素人、儿童绘画，一一细究临写。我还用自己的风格临摹过几乎整本西洋美术图录，从中世纪绘画到后印象派风景……

我用了最笨的方法学习。

《西班牙的海》之二 1999—2000年

《西班牙的海》之三 1999—2000年

1994年，我出国去留学，先去了荷兰，几年后又去了西班牙。

那个时候，出去的每个人都有受到巨大的冲击，我大概有将近两年不会画画了。

荷兰的当代艺术很好。以前画册是不标明作品尺寸的，我们没有概念，第一次看到那种有几米高或者十几米长的那种巨型的作品，人好像被吸进去了，完全是陌生的体验，也改变了我对艺术的理解。

后来我干脆就不画了。花了很大的力气，才把国内的那一点皮毛经验全部放弃，要忘记它，才能恢复到一个天然、本色的状态，从零开始。

《仲夏》之五 1999—2004年

我早先是完全倾心于西方式的创作，后来出国了，和东方产生了距离美，便天然地来了个180度的转弯，我开始理解传统和其他事情，包括童年、故乡。

比如我的《仲夏》，画了很长很长时间，其实就是我小时候院子里的那棵紫藤树，我们夏天会在下面乘凉、说话。

你把童年真正的内核找出来，再去强化它，慢慢就会有个人的风格。

就像胡安·米罗，他的星星点点，就是他童年夜晚在牧场上看星空的感觉。等他成年以后才恍然大悟，原来这个才是他最本质、最擅长的。

我自小在江南待了三十多年，我的作品里自然就是阴柔的美，是江南的墨色气质，这个没办法变。

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